Die manipulierte Oper ,

Mit der Entwicklung der Operninszenierungen geht eine Entwicklung bei der 'Rezeption' dieser Produktionen einher, die eine bedenkliche Spaltung zur Folge hat. Auf der einen Seite Operndirektoren, Regisseure und Kulturjournalisten, auf der anderen Opernbesucher, von denen die Mehrheit die Werke nicht länger in den derzeit üblichen Aufbereitungen sehen will. Gemein ist beiden Seiten nur die Unsicherheit bei der Frage nach der Zukunft der Darstellenden Kunst; darüber hinaus trifft man überall auf eine merkwürdige Hypokrisie.
Die beiden Autoren, Ileana Cotrubas und Manfred Ramin, möchten die schon oft begonnene, aber jedes Mal im Feuilleton versandete Diskussion um die Aufführungspraxis der Oper wiederbeleben, und haben ihre Gedanken in einem Buch zusammengefasst, das ausreichend Gesprächsstoff für Diskussionen bietet.

Wie lange noch (die klassische „Quo usque tandem“-Frage der römischen Rhetorik) werden Opernwerke so manipuliert, wie man es heute in der Regel auf den Opernbühnen sieht? Das ist nicht – grundsätzlich auch, aber hier nicht – die Frage eines verärgerten Opernbesuchers, der wieder einmal nicht weiß, was er gesehen hat. Die Argumentation, auf breitester inhaltlicher und gedanklicher Ebene über ein Buch hindurch ausgeführt, stammt von Ileana Cotrubas, immer noch ein berühmter Name in der Welt der Oper, und von ihrem Gatten, dem Dirigenten Manfred Ramin. (…)

Vor allem ist es ein Plädoyer für die Oper schlechthin. Für jenes Kunstwerk, das seit Jahrzehnten einem absichtsvollen Zerstörungswerk ausgesetzt ist. Die Ideen der heute herrschenden Regisseure haben nichts mit den Originalen zu tun, die Begründungen für ihre oft wahnwitzigen Konzepte laufen oft die Geringschätzung der Originale hinaus, die von ihnen verbessert oder überhaupt erst dem Publikum zugänglich gemacht werden müssen, damit es sie versteht. Und das grundsätzlich in moderner Kleidung (…)

Und alle sind beteiligt – die Politiker (die keine Ahnung haben, was sie tun), die Operndirektoren (die „künstlerisch risikoreiche Produktionen“ liefern, damit sie nicht geprügelt werden), die Regisseure (die eine Masche finden à la Wilson oder Freyer und diese gnadenlos abziehen, was immer sie inszenieren) und natürlich auch die Journalisten, die bejubeln, was bei einem großen Teil des Publikums nur Kopfschütteln hervorruft. (…)

Der Meinungsterror ist total, und die Autoren zeigen auch auf, die chancenlos es etwa für junge Sänger ist, sich gegen solche Konzepte zu wehren, wenn sie engagiert werden wollen.
Die Autoren wissen sehr gut Bescheid, haben unendlich vieles gelesen und analysiert und zitieren es zielgerichtet. Aber sie schwimmen gegen einen Strom, der so mächtig ist, dass er alles wegreißt – vor allem die Kritik. (…)

Zwar spricht, was die Cotrubas und ihr Mann schreiben, vielen Opernfreunden aus der Seele – aber es zielt ins Leere. Keiner von denen, die es angeht, mag so etwas lesen, jeder wird es mit einem Achselzucken abtun und wissen, dass die Rufer in der Wüste keine Chance haben gegen mächtige Netzwerke und noch mächtigere Clans von allmächtig gemachten Regisseuren und eifrig ins Horn stoßenden Feuilletonisten. Sie würden sich selbst preisgeben, gäben sie zu, was sie in ihrer selbstherrlichen Willkür da tun (und was alles als Zeitgeist ausgegeben wird – und wohl auch ist).

Wer sich dagegen stemmt, ist nichts als ein „Dinosaurer“. Selbst wenn eine Künstlerin zu dem Thema so viel Erfahrung, Integrität, kritischen Menschenverstand und brillante Argumentation anbieten kann wie Ileana Cotrubas …

Renate Wagner ONLINE MERKER

»Die Abrechnung von Ileana Cotrubas und ihrem Ehemann Manfred Ramin mit dem Regietheater bei „Der Apfel“ (Wien) neu aufgelegt
Opernfreunden ist sie noch in bester Erinnerung, die zierliche rumänische Sopranistin mit der außergewöhnlichen Fähigkeit, vermittels ihrer seelenvoll geführten Stimme vor allem zerbrechlichen Frauenfiguren packend Gestalt zu verleihen. Schon in ihrer aktiven Zeit, die sie in Wien im November 1990 als Mimi ohne erkennbaren äußerlichen Anlass viel zu früh beendet hat, folgte der kleinen, ausdrucksstarken Frau der Ruf der Unerbittlichen – sich selbst gegenüber, aber auch gegenüber Tendenzen, die ihrer Meinung nach dem Wohl der Oper als Kunstform und dem ihr gebührenden künstlerischen Niveau widersprachen. So ist sie etwa in Zürich vor einer Vorstellung von La Boheme vor den Vorhang getreten, um sich in aller Form von der „scheußlichen Inszenierung“ zu distanzieren. Auch die ihr gewidmete Folge der 3sat TV-Serie „Da Capo“, in der August Everding Inteviews mit Größen der Opernwelt geführt hat (nachzusehen in youtube), spricht diesbezüglich Bände: von jeder Verklärung ihrer eigenen immerhin international enorm erfolgreichen Laufbahn entfernt hat sie zu so mancher Einspielung an ihrer eigenen Leistung etwas auszusetzen und bietet auch dem Gesprächspartner vehement Paroli, wenn er versucht, gegenüber ihrer Kritik an den Tendenzen des Regietheaters die Ehre der Regisseurszunft zu retten. Im Wiener Verlag „Der Apfel“ ist nun das zweite der beiden Bücher wieder aufgelegt worden, in denen sie sich gemeinsam mit ihrem Gatten, dem Dirigenten Manfred Ramin, mit dieser Strömung der Interpretation von Meisterwerken der Oper in den letzten vierzig Jahren zumindest im deutschen Sprachraum auseinandersetzt, einer Strömung, die sich „dadurch auszeichnet, dass der Regisseur Eingriffe am Werk vornimmt, die mit den Angaben des Autors nicht zu vereinbaren sind.“ (S. 10)

Anna Netrebko in der Traviata (Salzburg 2005) - Für die Autoren der Manipulierten Oper ein negatives Beispiel für Regietheater (c) ORF

Das Ergebnis ist eine scharfsichtige Analyse einer inzwischen auch schon zur Tradition gewordenen Herangehensweise an das Musiktheater („Fachleute sprechen da von der ‚Neuen Ästhetik‘; bei nüchterner Betrachtung sollte man es wohl besser ‚Traditionelles Regietheater‘ nennen“ S. 15), die als geschlossenes System entlarvt wird, das von der Kulturpolitik und den von ihr ins Amt gesetzten Operndirektoren aufrecht erhalten wird, die ihrerseits vom Feuilleton vor sich her getrieben werden, und dem sowohl das Publikum trotz einhelliger und vehementer Ablehnung wie auch die ausübenden Künstler, Sängerinnen und Sänger ebenso wie die „zuarbeitenden“ Bühnen- und Kostümbildner mehr oder weniger wehrlos ausgeliefert sind. Es sei ein „Kampf unter Ungleichen“ (S. 26). Dabei erscheinen die Werke bestenfalls noch als Rohstoff für die kreative (Selbst-) verwirklichung der Regisseure, von denen einige auch mehrfach in eigenen Zitaten sowie in Rezensionen bekannter Zeitungen zu Wort kommen: Kusej etwa, der für München eine Dekonstruktion der „Rusalka“ vorgelegt hat, oder Castorf mit seinem Bayreuther „Ring“. Von deren Projekten heißt es ein wenig sarkastisch, dass sie „nie zu einer freien Entfaltung gelangen, weil Text und Musik, und meist auch die Handlung der Oper ständig die beabsichtigten Pläne verhindern“ (S. 43).

Lohengrin als Geschichte eines Einfamilienhaus-Baus - auch vom Kritikerpapst Joachim Kaiser scharf kritisiert (c) Bayrische Staatsoper München

Im Prinzip läuft die Darstellung, die entsprechend ihrer teilweise sehr drastischen Sprache (Regisseure als „Parasiten“, die mangels eigener Einfälle zu neuen Werken an den alten Meisterwerken schmarotzen; Kulturpolitiker, die – zu ihrem Nachteil – mit der kulturellen Kompetenz des geisteskranken Bayernkönigs verglichen werden etc.) wohl in die Textgattung „Polemik“/“Pamphlet“ einzuordnen ist, auf zwei Forderungen hinaus:
1. dort, wo der Regisseur in die Vorgaben der Partitur hinsichtlich Zeit, Ort und Details der Handlung explizit eingreift, dies auch kenntlich zu machen und als „Bearbeitungen“ oder „Neufassungen“ aufzuführen – wofür u.a. der „Mondparsifal Alpha 1-8“ von Jonathan Meese (Theater an der Wien) als positives Beispiel genannt wird (S. 77f); dafür aber
2. dann, wenn auf dem Programmzettel der Titel eines klassischen Werkes angekündigt wird, dieses werktreu gemäß der Partitur ohne sachliche Änderungen zur Aufführung zu bringen.
Den Schlüssel für die Einleitung eines solchen Paradigmenwechsels sehen die Autoren einerseits darin, es dem Publikum zu ermöglichen, nicht nur bei der Premiere, sondern bei jeder Vorstellung auch zur Inszenierung Stellung nehmen zu können, andererseits, Dirigenten, Bühnenbildner und Kostümbildner gegenüber den derzeit allmächtigen Regisseuren zu emanzipieren und sie zu selbständigen, gleichwertigen Partnern der Regie zu machen, die ihre Hervorbringungen gemäß ihrer eigene Interpretation produzieren, sodass sich der Regisseur mit ihnen auseinandersetzen müsste.
Es ist verhältnismäßig eindeutig, dass den meisten Leserinnen und Lesern dieses engagierte Plädoyer für einen wahrhaftigen Umgang mit den Meisterwerken der Opernliteratur aus der Seele sprechen wird. Es ist auch über weiter Strecken die Stringenz der vorgelegten Argumentation überzeugend, man merkt, dass hier Autoren am Werk sind, die „den Betrieb“ quasi von innen her genau kennen. Vor allem dem Vorschlag, dort, wo in die szenischen Vorgaben eines Werkes mit Absicht eingegriffen wird, dies auch formal kenntlich zu machen, anstatt das Publikum sozusagen unter Vorspiegelung falscher Tatsachen ins Opernhaus „zu locken“, ist einiges abzugewinnen, gerade, da die Justiz gegenüber Beschwerden von Zuschauern bislang mit einem eher schwer nachzuvollziehenden, sozusagen grenzenlosen Begriff von der Freiheit der Kunst argumentiert.
Dennoch ist auch nicht zu übersehen, dass das engagierte Autorenpaar, das sich auf die heikle Gratwanderung einer Hermeneutik historischer Kunstwerke begibt, bei aller erfahrener Trittsicherheit mit seiner Polemik vor einem „Absturz“ ins Extrem nicht gefeit bleibt. Denn im Gesamten muss die Generalisierung kritisiert werden, mit der für die letzten vierzig Jahre eine scheinbar flächendeckend gepflegte Praxis des Regietheaters, das ebenso einhellig vom Publikum lautstark zurückgewiesen wie vom Feuilleton bejubelt wird, behauptet und dem die künstlerische Berechtigung abgesprochen wird. Beides ist so einfach nicht zutreffend. Als Beispiel für die Tendenz zur Verallgemeinerung sei die ironisierende Nennung von N. Harnoncourt erwähnt, der angeblich gezeigt hat, wie sich die „Neuerer“ die Musikkritiker gefügig machen; ebenso irritiert der Vorschlag, Aufführungen eine Zeitlang gewissermaßen „ohne Regie“, in der spartanisch angedeuteten Ausstattung von Probebühnen zu gestalten.
Zur zeitlichen Eingrenzung des Phänomens Regietheater ist zu fragen, ob es nicht zumindest schon bei Wieland Wagner nach dem 2. Weltkrieg seinen Anfang genommen hat, dessen Produktionen heute aber mehr oder weniger sakrosankt sind. Zu ihrer Zeit galten sie nicht wenigen als Verrat am Erbe seines Großvaters, und es wird berichtet, dass Knappertsbusch aus diesem Grund zunächst den Bayreuther „Parsifal“ von 1951 zurücklegen wollte. (Der geniale Regisseur wäre, und das unterscheidet ihn vermutlich von seinen Kollegen heute, bereit gewesen, um des großen Dirigenten willen von seinem Konzept zurückzutreten, schrieb aber zuvor an „Kna“, dass man, wollte man die Werke Wagners genauso aufführen, wie der Komponist selbst sie noch inszeniert hatte, z.B. auf die alte Gasbeleuchtung im Festspielhaus und auf die Instrumente des späten 19. Jahrhunderts zurückgreifen müsste …)
Schließlich muss die Forderung, sich bei der szenischen Umsetzung einer Oper auf die „wahre Absicht“ des Komponisten zu beschränken, wie er sie in der Partitur niedergelegt hat, als schlechterdings uneinlösbar bezeichnet werden. Gewiss gibt es Indizien, an denen klar festgemacht werden kann, wenn eine Inszenierung dem Werk ausdrücklich nicht entspricht, z.B, wenn ein Regisseur selbst die Absicht kundtut, das Original verfremden zu wollen. Aber viel größer ist der Graubereich, in dem anzuerkennen ist, dass das, was von Literatur gilt – habent sua fata libelli, Bücher haben (ab ihrem Erscheinen) ihr eigenes Schicksal – auch Werken des Musikdramas zugestanden werden muss. Zu guter Letzt gilt: auch der gewissenhafteste Interpret, der um Treue zu einem Werk bemüht ist, kann sich dem Autor und dem Werk, dessen Schauplatz etc. nicht anders als aus dem Wissen und den Anschauungen seiner (modernen, je heutigen) Zeit heraus nähern – die Suche nach dem von allen zeitbedingten Vorstellungen und Interpretationen freien, wahren, „dem Werk“, wie es der Autor gemeint hat, muss bei jeder authentischen Interpretation leitend sein und ist dennoch von vorne herein zum Scheitern verurteilt. Auch, wenn man es sich manchmal angesichts besonderer „Unfälle“ von Regisseuren wünschen würde: es gibt keinen anderen Weg, „den Werken in ihrer wahren Gestalt selbst gegenüberzutreten“ (S. 107) als den über die deutende Arbeit des Regisseurs, des Bühnenbildners, des Dirigenten … Darin liegt die Mühe, die Herausforderung, aber auch die Faszination einer je immer neuen Beschäftigung mit Werken der Opernliteratur, auch wenn sie vor mehreren Jahrhunderten entstanden sind.«
Valentino Hribernig-Körber

134 Seiten, Broschur
ISBN 978-3-85450-118-3

 22,50

Product ID: 586 Kategorien: ,
Autor

Ileana Cotrubaș, Manfred Ramin

Verlag

Verlag Der Apfel

Seiten

134

ISBN

978-3-85450-118-3

    Ihr Name (Pflichtfeld)

    Ihre E-Mail-Adresse (Pflichtfeld)

    Adresse

    PLZ/Ort
    /

    Land

    Telefonummer

    Betreff

    Ihre Nachricht